Bâtisseur de MA – dialogue avec Yoshihisa Taïra

Entretien avecYoshihisa TAÏRA, compositeur de musique contemporain

Bâtisseur de MA

[display_podcast] petit extrait sonore

Cet entretien est paru à Paris en Phréatique n°48, traduit en catalan en cours par Geraldine Sasplugas Requena

Il fait partie du dossier “Japon autrement” que j’ai élaboré pour la revue et dont seront disponibles ici sous peu d’autres aspects. Mais dores et déjà : Slience en pulsation ainsi que Miroir-Miroir

« La fissure entre les choses et les êtres, entre les instants et les lieux,

qui déchire sans cesse la trame continue du réel,

est un pont entre ce monde et l’au-delà. »

« Ce qui distingue le plus nettement l’art japonais de l’art occidental,

c’est la tentative d’être traversé sans cesse par l’infini et le vide. »

Serge Salad Françoise Labbé

Ilke Angela Maréchal: Aujourd’hui, en Occident, la notion de « l’Espace-Temps» comme unité indissociable, bien qu’elle soit venue des sciences, s’est frayée son chemin un peu partout comme un des signes de la modernité. Or, dès que l’on dirige son regard vers le Japon pour se pencher sur sa vision du monde, on rencontre, stupéfait, « MA », la notion d’espace-temps. Ce « MA », déjà millénaire et fondamental pour un japonais, revêt des significations connexes, très intrigantes pour nous occidentaux. Pour le Japonais qui cherche toujours à embrasser la totalité d’un phénomène, « MA » est à la fois temps et espace, plus la symbiose des deux, plus une relation d’absence, en somme une présence-absence.

Ainsi « MA » implique, pour la dimension d’espace, aussi bien la réalité d’un espace comme une pièce, un pont, le lieu où quelque chose peut se produire, que sa fonction comme une ouverture, un espacement, une « distance entre » qui sépare ou qui lie des objets, voire des mondes. Or, pour comble, « MA » signifie également son absence. C’est alors le vide, le blanc aussi bien que l’obscurité .. le lieu sacré vide, en attente de la venue des Kami.

Pour ce qui est de la dimension du temps, si importante pour le musicien, « MA » devient le temps, la mesure, l’instant, le mouvement, tout autant que l’intervalle, la pause, le repos, le silence.

Lorsque vous, Yoshihisa Taira, en tant que musicien et compositeur de musique contemporaine, vous parlez du Silence vivant, il me semble pouvoir y décela un trait profondément japonais.

Yoshihisa Taira : Le silence, pour moi, peut fonctionner sur deux modes : dans le sens où l’on n’entend vraiment rien ; où il n’y a pas d’air pour transmettre l’onde sonore. Et dans l’autre sens, pour la musique par exemple, où le silence, l’espace de silence entre deux notes est si concentré qu’il prend une qualité, devient un silence vivant.

Est « MA » l’espace vide entre deux piliers d’un Torii, par exemple, le portail d’un temple. Ce « MA » tire son importance du fait qu’il lie les deux choses qu’alors on ne peut plus dissocier. C’est ce vide vivant qui donne leur signification aux piliers. Autrement dit, l’espace où il n’y a rien vivifie les choses qui existent autour.

Pour le temps, c’est la même chose. Le vide n’est pas vide, le silence aussi contient un souffle de vie. Il n’est point neutre mais de par sa qualité fait vivre les notes. II y a interaction entre cet espace de silence vivant et les sons. Tous deux deviennent indissociables.

 Comment réussissez-vous à expliquer cette conception du silence, de l’intervalle vivant, aux musiciens occidentaux qui jouent votre musique ?

Yoshihisa Taira : Si l’on compte seulement les secondes entre deux notes, le silence est vide, mort. Au début, lorsque je voyais un flûtiste baisser son instrument, je lui disais : « dans ce silence, dans cet espace de silence, il faut pénétrer ton âme ; donc il ne faut pas bouger ! » Ce sont des instants de concentration d’énergie qui sont invisibles. Maintenant les musiciens français travaillant avec moi comprennent bien.

– Vous demandez au musicien, si je comprends bien, d’aller deux manières d’être, l’occidentale et l’orientale. A l’exactitude de compter les secondes du silence il doit ajouter l’intériorisation et l’intensification de l’énergie du mouvement immobile. Vous ne permettez pas de décoller du présent.

Yoshihisa Taira : Oui. Cette différence se voit nettement dans le théâtre. En Occident, le mouvement est plutôt agité ; le repos signifie absence. Alors qu’au Japon, le mouvement immobile, dans le théâtre No ou le Bunrako, est si important parce qu’il est présence.

Dans ma musique le mouvement immobile est précisément l’instant où l’énergie se concentre. II faut que cela soit d’une telle intensité, jusqu’à la tension ultime … comme un arbre qui se courbe sous la neige lourde. Encore un flocon et la tension accumulée va produire un mouvement violent, le redressement. Souvent je dis : c’est la force intérieure.

– Oui, ce geste de force était dans l’arbre. Il aura fallu la tension intérieure sous forme d’apparente immobilité pour le faire surgir. Ceci me rappelle les arts martiaux. Là aussi, il s’agit de développer cette force cachée en la concentrant dans le hara, le ventre.

Yoshihisa Taira : C’est ça, l’esprit particulier des arts martiaux : la force intérieure comme un vent violent du ventre. Je n’ai pratiqué aucun art martial, mais le « Kiai », le cri non dans  la gorge mais du ventre, du hara, permet d’obtenir cette farce intérieure. Comme j’utilise souvent ce cri, un groupe de six percussionnistes à Nantes l’a travaillé avec un maître des arts martiaux, avec un très bon résultat.

– Ce qui montre qu’il ne s’agit point d’une faculté raciale ou culturelle, mais simplement humaine. Toul comme le succès des arts martiaux; dans le monde entier peut être pris comme indice d’universalité de certaines capacités, développées consciemment par une vision culturelle.

Yoshihisa Taira : En Occident aussi, cette accumulation d’énergie se produit, mais vous n’en avez pas conscience. Par exemple, lorsque vous voulez soulever une valise très lourde, vous prenez, avant l’effort, un tout petit temps où vous vous immobilisez. Et puis hop ! Déjà les deux temps. C’est ça, et c’est inconscient.

L’Orient et l’Occident partent de conceptions très différentes, mais en notre époque on va vers une synthèse. Ce n’est pas artificiel, et ça peut donner un mariage heureux.

– Car l’autre a toujours quelque chose qui me manque, alors ça vaut la peine de faire l’effort pour le comprendre. Vous avez dit que la musique occidentale n’est pas un verbe vivant pour nous.

Yoshihisa Taira : Surtout la musique classique, tout comme le jardin français, c’est très calculé, intellectuel, artificiel. Même dans la musique moderne, surtout le sérialisme, c’est toujours très cérébral. J’aurais voulu libérer les sons de cette conception.

– Lors de la découverte des deux hémisphères cérébraux et de leur fonctionnement différent, complémentaire, on s’est rendu compte que la musique, bien qu’elle soit d’habitude le royaume du cerveau droit (s’occupant de la perception globale, intuitive, des sensations), fait travailler le cerveau gauche quand il s’agit de la musique classique (cerveau gauche : intellect) ! Ce qui vient appuyer ce que vous venez de dire au niveau de votre expérience personnelle.

Il a été découvert également que les langues en général sont du ressort du cerveau gauche, sauf, curieusement, la langue japonaise (et encore celle des Indiens Hopis qui, eux aussi, ont une vision globalisante comme image du monde) qui fait travailler le cerveau droit. Donc tout un peuple, toute une culture fonctionne « autrement » .. avec un accès de plus sur les sensations, les intuitions, la sensibilité et la totalité impliquée. Dans votre musique on trouve aussi bien les sons seuls, successifs, comme en Orient, que la superposition des notes à l’occidentale. Chercheriez-vous une synthèse ?

Yoshihisa Taira : L’explication intellectuelle n’est pas très importante pour moi. Évidemment je ne nie pas l’intelligence. Pour faire de la musique cela appuie beaucoup, mais il faut la cacher au fond.

Mon éducation musicale depuis l’enfance était occidentale, mais ma nature est japonaise. Il y a donc en moi deux aspects en même temps. Je ne peux pas mettre la frontière entre les deux car ça fait un. Autour de moi flotte une infinité de sons. Certains me touchent. Je les prends, et à travers moi je les relance dans le monde.

– Vous êtes donc un homme de synthèse.

Yoshihisa Taira : Je l’espère ; mais d’une synthèse naturelle et vivante. Actuellement beaucoup de recherches sont faites pour arriver à des synthèses entre les musiques traditionnelles de différentes ethnies. On essaie de mélanger la musique africaine, arabe, indienne, japonaise, chinoise et occidentale, et de les synthétiser. Mais, parfois, ce n’est pas naturel.

 Je comprends. Le projet de synthétiser est mû par la volonté, par l’intellect, c’est donc construit, artificiel. Alors que vous, vous vivez en vous-même deux mondes, et vous vous exprimez tout naturellement. Vos compositions sont la résultante d’un vécu qui aboutit non à une superposition ou un amalgame mais en une synergie authentique où deux éléments interagissent de sorte qu’un nouveau tout en émerge.

Yoshihisa Taira : Sans doute doit-il exister, en moi, un frottement ou un frissonnement de deux mondes.

– Quelque part ailleurs vous avez dit : « La musique est pour moi un chant instinctif, intérieur; une prière qui me fait être. » Ainsi vous vous investissez totalement et la musique prend pour vous un aspect du sacré, – et un sacré qui vous fait être.

Yoshihisa Taira : La dimension religieuse, non le dogme, est très importante pour les hommes. La musique peut devenir une prière à la vie. Le sens du sacré dans ma musique, encore une fois, n’est pas conscient. Mais on me le dit souvent. Ça vient de ma nature.

– D’où la résurgence constante chez vous de la notin « vivallt ». Là je verrai, dans votre double nature, un trait profond de la mentalité japonaise avec son soubassement du Shinto. Le Shinto, cette religion du vivant, vénère la vie. La vie dans tous ses aspects et jusqu’au moindre de ses mouvements, jusqu’à ses gestes les plus anodins. Ainsi il n’y a qu’une prière : frapper deux fois dans ses mains, c’est faire retentir le son de son être. Dans ce sens, lorsque dans vos oeuvres, vous faites retentir la nature, c’est votre prière.

Yoshihisa Taira : Oui c’est la nature qui m’intéresse, qui me touche, surtout le coté mobile de la nature, le mouvement. Souvent, inconsciemment je transpose en sons orchestraux la fumée de la cigarette, la petite ondulation très frémissante sur l’eau ; ou bien un souffle de vent, les feuilles qui bougent.

 On pourrait dire que là, vous inscrivez 0ou plus exactement vous transcrivez dans votre musique deux autres des sept significations majeures de « MA » (et les deux les plus japonaises) constellées par Isozaki Arata dans sn texte : « M A, Espace-Temps du Japon ». D’abord le MA comme signe de l’éphémère (Sabi). Puis le MA en tant que respiration qui perçoit l’instant de passage du mouvement (Utsuroi).

Yoshihisa Taira : C’est possible, mais je n’y pense pas. Quand je compose, je pense seulement aux sons que je note, que j’efface ; je ne transpose pas littéralement la nature. J’essaie d’écouter très attentivement la respiration des sons qui me parlent, la superposition verticale, la succession harmonique, et surtout ce petit espace de silence entre chaque note, le « MA ». Tout est respiration pour moi.

Ce serait aussi visuel, une imagination colorée. Le vent amène du lointain le son d’un carillon d’une église, ou le bruit d’une vague forte de la mer. L’énergie de ces sons est vraiment très forte, pourtant ce que l’on entend est pianissimo. Il y a résonance, correspondance, ça s’échange, deux sensibilités qui se sentent…  même le silence s’échange. La musique doit être un verbe vivant, concret et non un nom abstrait.

– Le verbe c’est l’action. La musique agite. On ressent quelque chose. Quelque part, en résonance, on dit oui. Quand la musique est ainsi un verbe vivant et concret, le silence n’est pas fabriqué. Ni interlude ni élément, il est matrice. C’est pour le vivant qu’il engendre que j’aime vous appeler « bâtisseur de MA ».

Yoshihisa Taira : Toutes les conceptions dont nous avons parlé ont servi de base pour particulièrement une de mes oeuvres pour grand orchestre intitulée « Méditations » comportant quatre mouvements : chant de pierre, chant d’eau, chant de feu, chant de terre. Je suis heureux de voir que cette oeuvre a été sélectionnée en tête à la tribune Internationale des compositeurs à l’UNESCO en 1982 et que le disque a obtenu le grand prix de l’Académie des Disques 85 et celui de l’Académie Charles Cros 85.

Discographie

– MEDITATIONS – MAYA, Still Editions, ColI. Rencontre.

– SUBLIMATION, Erato Stu 71 1760.

– STRATUS – SUBLIMATION – MAYA

– HIEROPHONIE IV, Edici ED 21300.

– HIEROPHONIE V, BIS 232.

– CONVERGENCE I, Denon GL 7001-2.  (merci à YouTube)

– CONVERGENCE II, Fontec 5013.

– PENTALPHA. Nippon Columbia Gx 7003-4.

– Aux Editions Musicales Transatlantiques musique de chambre, oeuvres pour percussions, instruments solistes et orchestre, ensemble instrumental, instruments solistes et ensemble instrumental, orchestre.

Le « MA » a été calligraphié par Mme Fumika Peronny, en style libre, artistique (en tête de l’article) et en style classique (ci-dessus)